汉代立国四百多年，留下众多的图 绘作品。今天所能见到的虽然只是汉代 的很小部分，但数量仍然惊人。汉代是 中国人物画的第一个高峰期。它所确立 的一些原则一直影响后世。汉代绘制人 物画的手法多种多样，重写实而具肖像 性者即为其一。重写实而具肖像性的人 物画中的代表性作品，首推马王堆帛画 轪侯夫人辛追图像和帛画轪侯利苍之子 图像。

《人物图》　东汉　辽宁辽阳北园壁画墓出土

1972年至1974年，湖南省长沙市 先后发掘了马王堆西汉墓群。文物工作 者根据编号为一号、二号和三号这几座 墓中出土的材料及地层的位置和打破关 系，并辅之以文献，推断出这几座墓先 后下葬于西汉初的高后至汉文帝时期。 其中二号墓墓主为轪侯利苍，去世于高 后二年（公元前186年）；三号墓墓主 为轪侯利苍之子，下葬于汉文帝十二年 （公元前168年）；一号墓墓主为轪侯夫人辛追，下葬时间稍晚于三号墓几年， 约在公元前160年左右。这次发掘共得帛 画十三幅，均出自一号墓和三号墓。其 中一号墓棺盖上放置一幅内容丰富的T 形帛画，三号墓除了棺盖上有一幅内容 和形态近似一号墓的T形帛画外，又在 内棺左、右侧各得一幅帛画，分别定名 为《车马仪仗图》《车马游乐图》。此 外还发现九幅内容为划船、导引、天文 气象杂占、社神、丧制、卦象、建筑等 的帛画。在一号墓和三号墓棺盖上覆盖 的T形帛画，状如一袭衣装，故又称非 衣帛画。这两件帛画因绘制了天上、人 间、冥界景象而引人注目。其重要意义 因研究的角度不同而有所侧重。从美术 史的角度看，目前所知中国最早的有真 名实姓的肖像画，就出自这两件帛画的 人间部分。由于这些帛画出自“侯”这 种上层贵族家庭的墓葬，它的绘制就不 会出自普通画工之手。即是说，马王堆汉墓出土的帛画，能体现出西汉初的画 绘水准和画绘的某些特点。那么，这两 件带有肖像性的墓主人画绘作品，究竟 具有哪些特点？或者说，这两件中国最 早有真名实姓的肖像性画作，对此后的 中国人物画有哪些先导作用？本文将就 此问题做一些解析。

一、主大从小的格式

马王堆一号墓墓主人辛追高大伟 岸，仆从均缩小尺寸而显卑小。这种手 法也同样使用在三号墓利苍子与其仆从 上。如果仔细观察其他地区出土的从西 汉到东汉的壁画墓和画像石墓，可以发 现“主大从小”这种艺术处理手法和现 象处处可见。这就说明“主大从小”这 一绘制原则，在中国至少从公元前二世 纪的西汉初就已形成。有论者在分析唐 代阎立本的《历代帝王图》中“主大从 小”的形式时，认为这是来源于佛教艺术。马王堆帛画出世，此派观点可以休 矣。汉文帝时期不仅佛教远未传到中 国，就在印度本土，离佛的形象出现也 有一百多年时间。阎立本所承袭的，自 应是汉初以来的中国绘画传统。

二、真实性原则

马王堆一号墓最重要的发现，当 属轪侯夫人辛追的遗体。经过两千多年 后，这件遗体从内脏到皮肤都保存得相 当好。一号墓帛画的人间部分，有一妇 人拄杖侧身而立。仔细观察，其头形、 五官与体态，与墓中所发现保存完好的 女尸一致，当是墓主人轪侯夫人辛追无 疑。此外，帛画中轪侯夫人前面有两个 男仆举案跪迎，右侧有三个侍女拱手相 随，衬托了她的尊贵地位。轪侯夫人的 发髻上插有长簪，簪首的白珠垂于额 前。这是汉代贵妇人特有的首饰，《续 汉书·舆服志》所记载的后、夫人服 饰，都提到这种饰以白珠的首饰。夫人 和侍女所穿曳地长袍，均为曲裾，形制 与墓中所出实物一致。总之，这幅画像 很忠实它的描绘对象，很好地再现了现 实生活中的一个场景。三号墓帛画所画 轪侯利苍之子，为人间部分男墓主出行 图。利苍之子身着长袍，戴冠佩剑，袖 手缓行，前面三人作恭谨迎状，后有六 个属吏随行，也很好地反映了汉初权贵 的威风。根据一号墓帛画对墓主人形象 的忠实记录，三号墓利苍子的形象也应 是忠实于他本人。

画绘要忠实于对象，这个论题在先 秦理论中已有所表达，如《韩非子·外 储说左上》“画犬马难鬼魅易”之说就 是如此。到汉代，西汉的《淮南子·汜 论训》中重新阐述了韩非子理论：“今 夫图工好画鬼魅而憎图狗马者，何也? 鬼魅不世出而狗马日可见也。”而东汉 张衡又再次提到这点并指出原因所在：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以 实事难形而虚伪不穷也。”他们批评的 矛头所指，就是画绘中避实就虚的做 法；他们所肯定的，就是追求画绘的真 实性。而在画绘中求实、求真，将其作 为画绘表现极为重要的原则或标准，最 典型的是东汉王充在《论衡·实知篇》 中所一再强调的“如无闻见，则无所 状”。王充这种“只画眼睛看见的”观 点虽然极端，但其求真、求实的核心原 则，还是体现在汉代别的一些学者的论 述中。对画绘真实性论述的另一个重要 观点是东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中 提出的“写载其状，托之丹青”。这句 话中提到的丹青，其含义远远不是我们 今天所理解的是指图画、技艺等，而是 有彪炳千秋的史书意义。汉代在绘画思 想上与前朝相比，最重大的新认识或新 贡献，就是将绘画与文字等同齐观。这 种认识的代表就是竹帛丹青论。丹青， 在汉代人眼里有特殊的意义。丹，即丹 砂，色红而沉着；青，碧石，捣汰之 得青绿。此二色明亮且不易褪色，被汉 代人作为不渝的象征倍受称誉，尤其作 为帝王的信誉象征。正如西汉扬雄《法 言》曰：“王者之言，炳若丹青。”汉 代的思想骨干是阴阳五行。东方色配 青，五行为木；南方色配赤，五行为 火。按五行相生之说是“木生火”，丹 也就为青所生。故《说文》释“青”： “丹青之信言必然。”丹、青之间有相 生这一特殊的紧密、协和的关系，丹青 色彩的特质又是“信”和炳然若著， 以它所绘制的画图自然就有特殊的含 义，这就是丹青所画与竹帛所载在功能 上，具有等量齐功之义。《汉书·苏武 传》：“李陵置酒贺武曰：‘今足下还 归，扬名于匈奴，功显于汉室，虽古竹 帛所载，丹青所画，何过于子卿。’” 李陵这段话就非常清楚地阐明了竹帛与丹青的功用。唐太宗贞观十九年诏画凌 烟阁功臣二十四人图曰：“自古帝王， 褒崇勋德，既勒名于钟鼎，又图形于丹 青。”（张彦远《历代名画记·卷九》 “阎立本”条）唐太宗这段话可看成是 对汉代“竹帛丹青论”很清晰的解释。

有汉一代，从汉武帝画李夫人像、 金日磾母亲像于甘泉宫，宣帝麒麟阁画 功臣，东汉明帝云台画二十八将，灵帝 画乐松等三十二人像，到各州郡画大 儒、名贤、孝女，等等，都充分将丹青 这一形式用到了极致。当然，这些应用 都是用以辅政和宣示皇恩。但由于这些 人物的图像带有纪念、怀念与褒扬的意 义，这些人物图像的绘制首要标准必须 是像如其人。因此它给画绘制作上所带 来的最直接的结果，就是写实技艺的大 大强调和大大提高。在今天我们能看到 的汉代其他肖像性画绘中，也体现出了 忠实于对象的原则。而汉代确定的这一 原则，成为汉以后人物画最重要的标准 之一。

三、强调描绘人物精神面貌

根据对尸体的研究，科研人员推 断出辛追去世的年龄。她死时为五十多 岁，应不算很老。帛画所记录的辛追形 象，就是这个年龄。帛画辛追像画成正 侧面，手拄杖，身体略胖而显佝偻的老 态；其面部虽只是侧面像，神态仍可看 起来祥和而开朗。由此可了解到画手的 高明。一方面没有因辛追的高贵身份而 美化她画成雍容玉立，另一方面也没有 因她有病而丑化她画成一脸病容。画手 以身体外形表明辛追夫人的现状（有 病），而以面部表情表现她的内在精神 （开朗）。虽然没有任何文字记载，仅 从这幅画，识者也可大致推断出辛追其 人。这是一个保养得好，随和而不太节 制自己饮食的人。利苍之子的主要职能是执掌军事，但此像画的似乎是生活场 面。他的画像为四分之三侧面，是肖像 画最常选用的角度。这是一个略显臃肿、已不太精干的军事长官的形象。大 概是正休闲在家中，其面部神情有些懈 怠和疲乏，表情看似和悦但目光却锐利而警觉。从这两件人物肖像性作品中可 以看出，汉初的人物画在表现精神面貌 方面已有相当水平。如果再看看中国 史前时期的雕塑作品中对人物表情的注 意，再看看秦始皇陵兵俑那些个性张扬 的头像，汉初的人物肖像性画绘有如此 表达和水平，应该是不奇怪的。

非衣帛画之人间场景　湖南长沙马王堆三号墓出土　湖南省博物馆藏

从理论上来看，汉代已明确提出 人物画要注意“神”“情”这两个方面。如《淮南子·说山训》：“画西施 之面，美而不可说（悦），规孟贲之 目，大而不可畏，君形者亡焉。”书中 提出了著名的“君形论”。“君形”可 从两方面来理解：一是指“情”，东汉 王延寿《鲁灵光殿赋》中提到的“曲 得其情”即为此意；二是指“神”。 “情”好理解，“神”则较复杂。王 充在《论衡》中谈到的“形神”观：“如无形，不得为图像；如有形，不得 为之神。”“以其形见，故图画升龙之 形也；以其可画，故有不神之实。” （《雷虚篇》）这里认为神是无形和不 可见的；绘画一旦表象为形象则失去了 “神”。从这些看来，王充将 “神” 视为在形之外的、不可表现的非常玄 妙、神圣之物，代表了汉代一种认识 或观点。汉代以前，先秦哲人也在谈 “神”，如有孔子“祭如在”，“不祭 如不在”的“神”，也有庄子所多次提 及的“神”等。《淮南子》一书秉承老 庄思想早有定论，其内涵和目的，在 《览冥训》中也说得很清楚：“持以道 德，辅以仁义。”所以“君形”一意 作为与形（面目）对应的“神”，体 现的应是老庄所谈的“神”。庄子论 “神”颇多，仅精神层面就好几十处。 如“神动而天随”（《在宥》）；“形 体保神”“体性抱神”“形全者神全” （《天地》）；“唯神是守”“与神为 一”“故其德全而神不亏也”（《刻 意》）；“用志不分，乃凝于神” （《达生》）等等。从这些论述看，庄 子是形神统一论者，他认为“神”是形 的本体或主宰；“神”可以通过“形” 体现出来。而《淮南子》的“君形” 论，正好体现了庄子“神”的思想，也 是形神统一论。“君形”论的中心思 想，就是认为绘画作品既要有“面目” （形）又要有“君形”（神）；既要有 貌，也要有“情”。只要很好地反映出 “君形”，西施之面就可以美而可悦， 孟贲之目就可大而可畏。而要作到这 点，达到“形全者神全”，就要“唯神 是守”“与神为一”“用志不分，乃凝 于神”；就要“曲得其情”。“君形” 论所包含的神和情，汉以后发展成“移 情”“传神”之论。此两论一直是衡量 人物画好坏的主要标尺。

“君形”论在汉代的实践或实例， 可在壁画、画像砖、石和俑艺术中很清 楚地看到。那些形神兼备或神情并茂的 作品，总是使人久久不能忘怀。

四、以色彩显示尊卑

马王堆一号墓非衣帛画的人间场景 的六个人物，均着长衣。但从色彩和质 料上可分出尊卑。辛追夫人的长衣带彩 色图案，三个侍女的则分别为黄、红、 白三素色，两个男仆则各为红和青的素 色。这件作品在色彩上，是以侍仆的单 色衬托出夫人的华贵。

男女主人　东汉　河南洛阳朱村壁画墓出土

王延寿《鲁灵光殿赋》提出：“图 画天地，品类群生。”就是要将天地之 间的事物，分门别类来进行刻画。其中 手段之一就是“随色象类”。“随色象 类”就是以色彩来分出类别。南北朝 时，南齐谢赫提出“六法论”，其中一 法“随类赋彩”，应该是上承东汉王延寿的“随色象类”而来。“随色象类” 具体到人而言，就是用色来分出身份地 位的尊卑。这种观念早在先秦的儒家思 想中就已出现，到战国后期荀子将这一 思想发挥到安邦定国上，发挥到君权、 王权上。在《富国》篇中，他直接提出 人主应雕琢刻缕，黼黻文章藩饰之，以 此来辨贵贱、养君德、塞民目。汉代独尊儒术，对儒家这一思想自然要继续发 展。从萧何“不壮丽无以重威”到《淮 南子》所谓“美服”“好色”“为观 好”等，乃生于人之性情；认为正是因 为“民”的这种“好色之性”，才是 一切教养的基础（《泰族训》：“无其 性，不可教训；有其性无其养，不能 遵道。”）。这种观念最后在王充《论 衡》一书里，归结为“物以文为表，人 以文为基。”文和德（质）互为表里， 文饰是本质的必然表现。即所谓“大 人德扩，其文炳；小人德炽，其文斑。 官尊而文繁，德高而文积。”（《书解 篇》）

汉以后，以色彩、纹饰来辨贵贱、 别尊卑愈演愈烈，形成了若干制度，化 成了若干习俗。色彩、纹饰遂成为尊 卑、贵贱、吉凶、福祸、好坏等等的一 种判断依据。

当然，马王堆帛画对中国文化而言，对美术而言，要谈的问题远远不是 以上几点。但那已不是本文的范围，只 有留待以后另题再论。就以上四点来 看，马王堆帛画的价值也已非同一般。