绘画中的花鸟形象起源于新石器 时代晚期的彩陶纹样，至唐代初期，逐 渐脱离对山水和人物题材的依附，形成 独立的花鸟画题材。五代时期，“黄家 富贵，徐熙野逸”①的风格分野标志着 花鸟画的渐趋成熟。如郑昶先生所说： “画花鸟，至宋实在为最盛之时代，亦 可为宋代绘画之中心。”②元代夏文彦 《图绘宝鉴》收录宋代画家740余人，其 中花鸟画家占三分之一。

北宋宫廷画院名家云集，黄筌之子 黄居寀在北宋之初成为翰林图画院中举 足轻重的人物，富丽精工一派的花鸟画 风格继五代之后依然居于主流地位，而 徐熙的野逸风格影响甚微，连其孙徐崇 《双喜图》（局部） 嗣也不得不变风易格，改学黄家画法。 至北宋末，这种局面才发生较大改变， 花鸟画风的转型日渐明朗。在此过程 中，出现了几位引导变革方向的画家， 如四川的赵昌、长沙的易元吉，他们分 别在写生设色花鸟和獐猿一类题材上有 重要突破；而融黄、徐二家之长，真正 推动花鸟画风格转变的人物是神宗时期 的画家崔白。

崔白，字子西，濠梁（今安徽省凤 阳县）人。熙宁年间，他与几位画家同 作《垂拱御扆夹竹海棠鹤图》，艺压众 人，被补选为图画院艺学。元丰年间， 他被擢升为画院待诏。他性情疏放，起 初不愿受职于宫廷，因神宗特许“非御 前有旨，毋与其事”，使他免受凡俗之 累，“乃勉就焉”③。据载，崔白作画 时不需借助木炭和规尺起稿，直接下笔 即“曲直方圆，皆中法度”④，可见其 绘画技巧的高超与熟练。

在翰林图画院严谨写实风气的影 响下，画家们多具有较强的观察和写生 能力，崔白亦不例外。他的画中常出现 飞翔中的禽鸟、风中摇曳的残荷，各种 物象的瞬间动态被表现得逼真准确。他 并未排斥黄家细腻严谨的用笔，擅用精 微的骨线勾勒花叶禽鸟的轮廓，又吸收 了徐熙“落墨为格”的野逸之风，以渴 笔干墨勾皴枯树断槎。在赋色上，他打 破了柔媚艳丽的宫廷模式，施色简淡，富于平淡天真的江湖意趣。据《宣和画 谱》记载，北宋御府尚藏有241件崔白的 绘画作品，除去十余幅人物及宗教画， 其余皆为花鸟题材。崔白尤擅画鹅，从 《宣和画谱》所载画名来看，有34幅与 鹅有关。崔白也爱画鸭、鹭鸶等水鸟， 配以烟汀、芦岸、荷塘等野逸景致，与 “黄家富贵”一路画风大异其趣。

北宋  崔白 《双喜图》193.7cm×103.4cm  绢本  设色

台北故宫博物院藏

藏于台北故宫博物院的《双喜 图》⑤是现存宋代花鸟画中不多见的大 幅立轴作品，画中描绘了秋冬时节在荒 野中出现的一个颇为有趣的场景：一只 野兔惊扰了树上栖息的两只绶带鸟⑥， 出于护卫领地的本能，它们向野兔发出 了警示。其中一只踞于主枝，振翅俯 视鸣叫，另一只在枝头盘旋，有助阵之 意。树下的野兔驻足回首，望着领地的 主人，似乎因鸟儿的聒噪而惊疑。周围 的竹枝草叶在风中飒然摆动，荒野的萧 索和动物的机警活泼形成鲜明的对比。 树干上隐藏着崔白的题款：“嘉佑辛丑 （1061）年崔白笔”。

画中的野兔以夸张的姿态回首仰 望，事实上，兔类长在两侧的眼睛使它 侧首即足以望见身后的物象。崔白以拟 人化的方式，将一个充满戏剧性的场景 展现在人们眼前，野兔和绶带鸟形成一 种对峙局面，目光交流之间，似乎传递 着某种信息。不可否认，崔白是宋代最 具自然主义精神的花鸟画家，北宋宫廷 所存的崔白作品中有10幅以兔为题的作 品，可见他对此题材相当熟悉和喜爱， 对兔的习性及动态必了然于胸。那么这 种得自画家的悉心观察和巧妙安排的情 节化图式就更典型地说明：崔白对自然 的再现并非简单生硬的摹绘，“孔雀升 墩”⑦之类的绝对“逼真”已经不能满 足中国绘画“以形写神”“形神兼备” 的更高期待。所谓“写生”，除了追求 形似之外，还须表现花鸟内在的生命 力。黄居寀的《山鹧棘雀图》描绘的也是秋冬时节的景物，但动物与环境相对 独立，禽鸟之间似乎也没有太多内在联 系，画面似是静止的，难以引发观画者 融情入境的冲动。而崔白的《双喜图》 构图颇为独特，坡地和秋树枝干呈S 形，将画面上下空间贯穿起来，又为右 上方的禽鸟和左下方的野兔之间增加了 某种联系。这种充满动感的构图使画面 情节尤为吸引人。禽兔不仅形神完备， 二者间的戒备情绪亦被渲染得极为生动 真实。崔白并不孤立地观察物象，禽兽 草木皆融于一片清疏淡远的意境之中。

追求野逸之趣与写实手法并不矛 盾，崔白的写实功力在《双喜图》中发 挥到了极致——野兔身上的毛纤毫毕 现，腹背有别。腹部的绒毛柔而短，以 淡墨勾出；背上的黑色长毛韧而挺，即 古人所称“紫毫”，根根皆以浓墨勾 成。写实到了如此程度，已能充分展现宋人绘画中严谨的理学精神。观察图中 秋草，皆以双勾而成，然画面低处与背 景中的树叶叶脉都以落墨点染。画面中 倾斜的坡地和树干，则以写意手法挥 写，这种“兼工带写”的画法将花鸟与 周边环境做了区分。工致处不失毫厘， 粗放处自出胸臆，于“细”处显功力， 而于“粗”处见性情。世人评黄派画作 多着墨于技法之精湛，崔白的作品则能 不拘于法度，将绘画所传达的精神境界 凸显出来，这在北宋画坛不能不说是一 个创举。

风格上的嬗变不足为奇，值得关 注的是，《宣和画谱》中三度提到，画 院的评判标准因崔白等人的画风影响而 有了重大改变。⑧其中有二三处提到的 “笔法”，也是崔白与黄氏父子在艺术 语言上的显著区别。黄筌一派画家作画 时以木炭起稿，再以极细的墨线勾勒轮廓，多层敷彩之后，墨与色相融，几不 见线条。崔白作画则“落笔运思即成， 不假于绳尺”⑨，在描绘禽鸟和花卉时 双勾轮廓，设色清澹，而叶脉枝干等处 则皴擦并用，收放自如。

崔白的另一幅作品《寒雀图》则 让人体味到萧飒严冬里的融融生机。图 中描绘一根枯树，枝杈横伸，一群小麻 雀栖息或飞动于其间，是冬季极为常见 的情景。虽以“寒雀”为名，这九只麻 雀却全无畏缩之态，它们或静或动，在 枝条上自然分为三组，梳啄俯仰，顾盼 多姿，整体之中既有分割又相互关联， 已见画家运思构图之巧妙。九只麻雀各 具情态，绝无半分雷同。崔白仅凭目识 心记捕捉飞禽的瞬间动态，而落笔如 生，未见斧凿之迹，其观察与写实能力 不得不令人叹服。图中用笔变化丰富， 描绘麻雀多是依照雀的形体结构和毛羽的纹理来用笔，背羽之挺密、腹羽之松 软，逼真如可触摸。枯树枝干则用写意 笔法连皴带染，运笔疏放洒脱。整幅图 卷时工时写，细致与粗放的笔法相互对 比，又在清新自然的格调中得到统一。 《寒雀图》正中上方有清代乾隆帝题的 一首诗：“寒雀争寒枝，如椒目相妒， 设有鹯来驱，舍仇共救护。”⑩其意大 致为，寒雀在树枝上打闹争斗，瞪着如 椒粒一般的眼睛相互妒恨，假如有猛禽 前来袭击，则应摒弃仇恨，互相救助。 《寒雀图》描绘的虽是再平凡不过的自 然场景，却仍能令乾隆帝思绪驰骋发此 感言，将画意就此绵延开来。可见崔白 对鸟雀之间的关系做了精准的观察和理 解，又将其以极具生活情趣的手法传 达出来。因此，崔白的画易使人陷入情 境联想，时时突破绘画的瞬间性和静止 性，将思绪发散至画面之外。

崔白花鸟画创作最大的特色，是 善于在特定的自然环境中刻画出花鸟的 情态。 对环境的渲染力度大大加强， 自然也为“情境”的表现做了必不可少 的铺陈。在他的笔下，景与物绝不是孤 立地出现，而是相互依存，融合为一个 整体。他笔下的植物或动物充满了山野 灵性，完全不似宫廷苑囿中的异草珍 禽，这不能不归功于画家对情境的准确 理解和把握。他在自然中融入了人格精 神，提升了绘画再现客观世界的意义， 也令画面更具观感。他的画无论题材或 是技法，都自成一格，这是对百年来黄 筌画派富贵画风之熟俗、颓靡的拯救与 反叛。 黄筌传世之作《写生珍禽图》 上绘有禽鸟草虫等24例，以静态为主， 有若动物标本，形象虽严谨，却也有拘 谨之病。图上有“付子居宝习”字样， 点明这是一件临摹范本。可见摹写是黄氏一派画家的重要基本功。摹写易将艺 术引向琐细精微，使花木禽鸟脱离其生 存的环境，失去艺术的生命力。因循守 旧显然不是崔白的艺术理想，孔雀升墩 先迈哪只脚也不是艺术真正要解决的问 题。“写真”之“真”，除了有外表的 逼肖，还要有对真意趣的体会。崔白以 情入境的创作理念结合自然主义绘画法 则，确立了新的审美趣味，转变了花鸟 画的风气，令人在千年之后品读其画， 依然心生感动。

与崔白同时代的画家中，具有革新 精神的不乏其人。崔白之弟崔悫、弟子 吴元瑜、金陵画家艾宣等也是花鸟画变 革潮流中的重要画家。从《宣和画谱》 所载的画名条目来看，他们的作品也多 设色清澹、意调清幽。其中，崔悫“凡 造景写物，必放手铺张而为图，未尝琐 碎” 。这里的“琐碎”即黄筌画派的弊病。吴元瑜“善画，师崔白，能变世 俗之气所谓院体者。而素为院体之人， 亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸 臆” 。这种“放笔墨以出胸臆”的艺 术风格便可视为花鸟画中的写意趋向： “由表现物到着意表现我，由外缘转为 内求，以自心灵融会万物，则万物无非 妙境” 。由此可见，崔白的“野逸” 之风在北宋花鸟画史上既非唯一更非偶 然。以崔白疏达的性情，“勉就”于翰 林图画院中，与黄筌一派的画家间或有 抵牾，而画工出身的他竟能独树一帜， 且影响了一批画家和文人， 必有其因。 这表明宋代文人阶层的审美标准确立并 逐渐扩大影响，直至改变了朝野上下的 审美趣味。假如联系到同时期的诗词创 作，这条线索便更加清晰了。

宋人素爱以“荒寒”为题赋诗， 将其作为一种美的意境来品味。宋诗中 的荒寒景色，多是秋冬之景，如苍烟枯 木、荒山古寺、断桥寒水等。欧阳修 说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得 之，览者未必识也。” “荒寒”固然给 人以消极懈怠之感，但它又往往同清新 旷远相联系，别有一种脱俗之趣。宋代 文人偏要从这些极易触引人们忧愁怅惘 的客观物象中感受美的意境，与宋人的 哲学观不无联系。

和豪迈开张的盛唐气象相比，军事 疲弱的北宋面临着四方强敌，难以构建 起自信外向的气质。宋人营造的荒寒意 境，多以消极出世的淡泊精神为基调， 缺乏昂扬壮大的气魄。“与宋代婉约、 深沉的时代精神一致，宋代艺术特质也 向注重意态和内在神韵发展，形成了新 的审美思潮。经由庄禅哲学与理学的过 滤与沉淀，宋人的审美情感已经提炼到 极为纯净的程度，它所追求的不再是外 在物象的气势磅礴，而是对某种心灵情 境的精深透妙的观照。” 人们关注的 焦点从外部世界转移到内在精神上，以“内省”的方式，调节和完善自我的心 灵世界。宋代写实逼真的艺术形象背 后，往往隐藏着对生命的理解与感悟， 画家选择题材时便已注入对生命本原的 思索。崔白喜画败荷芦雁，偏爱秋冬之 景，冷寂悲凉的画面气息传达出宋人特 有的怅惘心绪。《宣和画谱》记录的 崔白作品中，佛道及野逸题材占了90％ 以上，绝大多数作品虽已无存，但从一 些道释人物画名中却能看出崔白创作 的倾向性。《惠庄观鱼图》取材于《庄 子·外篇·秋水》中“濠上观鱼”的故 事。庄子说鱼从容出游，是鱼之乐。惠 子反问：子非鱼,安知鱼之乐？庄子反 诘：子非我，安知我不知鱼之乐？庄子 把人的悲喜情绪延伸至对自然生命的观 照中，给人以物我相通的启示。无论是 崔白的人物画，还是花鸟画，其中都流 露出庄子大道自然的思想。自然与人因 道而相通，自然界中的动物知冷暖、辨 亲疏的本能行为便如同人一般有灵性， 疾风中的草木也喻示着人的品性。“文 以达吾心，画以适吾意” ，崔白花鸟画 情境图式的根源即在于此。

如果将中西方同类题材的绘画作 一比较，就会发觉中国画融情入境的审 美理念愈加突出。西方绘画中也有花卉 禽鸟形象出现，但那花卉是插在瓶中之 物，禽鸟则是生物标本，属于“静物” （still-life）题材，且花卉周围时常可 见一些杯盏器皿，时时提醒观者这是在 人类社会中。花卉静物画注重色彩与空 间感，鲜艳明丽且具富贵气息，其审美 趣味与中国画所追求的“气韵生动”相 去甚远。东西方传统哲学和美学思想的 差异导致人们会以不同眼光看待自然。 西方艺术中人和自然之间相互对立，是 征服与被征服的关系，自然界的花卉当 然可以攀折下来为人的居室增色。中国 传统哲学却讲求“天人合一”，要求人 与自然界保持统一，对自然所持的是一种顺应与尊重的态度，因此花鸟画会竭 尽所能展现花卉禽鸟的自然情态。中国 传统花鸟画在追求天真趣味的同时又赋 予画中形象某种象征意义，无论是比德 为美的梅兰竹菊，还是宫廷趣味的禽鸟 花卉，如果没有被寄予人格精神，就会 失去深层的内涵。这是自然与人格的结 合，是中国画独有的艺术特质。崔白的 花鸟画不仅将这种艺术特质发挥得充分 而完善，并且以独特的艺术语言折射出 时代精神的变革，在中国花鸟画史中， 奠定了无可取代的地位，对后世花鸟画 发展产生了深远的影响。

注释：

①黄筌，五代西蜀宫廷画家，擅长勾 勒细劲、赋色艳丽的工笔设色花鸟 画；徐熙，五代南唐士大夫，擅作 “落墨花”，以写意手法见长。

②《中国画学全史》，郑昶，上海书画 出版社，1985年，214页。

③《宣和画谱》卷十八，《花鸟四·崔 白》，湖南美术出版社，1999年， 372页。

④同③。 

⑤原说为山喜鹊，故名《双喜图》，后 有人指出应为绶带鸟，但此画常以 惯用“双喜图”冠名，或有资料中 名之为《禽兔图》。

⑥绶带鸟，又名练雀，尾羽中央两根 长羽毛甚为醒目，姿态优美非常入 画。因“绶”音同“寿”，“带” 音同“代”，绶带又为官职身份和 等级的标识，故绶带鸟被看作吉祥 的象征，为中国传统瑞禽之一。

⑦邓椿《画继》卷十《杂说》载：“宣 和殿前植荔枝，既结实，喜动天 颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史 令图之。各极其思，华彩烂然，但 孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰： ‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨 曰：‘孔雀升高，必先举左。’众 史骇服。

⑧“筌、居寀画法，自祖宗以来，图 画院为一时之标准，较艺者视黄氏 体制为优劣去取，自崔白、崔悫、 吴元瑜既出，其格遂大变。”—— 《宣和画谱》卷十七，《花鸟 三·黄居寀》，湖南美术出版社， 1999年，351页；“祖宗以来，图 画院之较艺者，必以黄筌父子笔法 为程式，自白及吴元瑜出，其格遂 变。”《宣和画谱》卷十八，《花 鸟四·崔白》，湖南美术出版社， 1999年，372页；“至如翰林图画院 中较艺优劣，必以黄筌父子之笔法 为程式，自悫及其兄白之出，而画 格乃变。”《宣和画谱》卷十八， 《花鸟四·崔悫》，湖南美术出版 社，1999年，375页。

⑨《宣和画谱》卷十八，《花鸟四·崔 白》，湖南美术出版社，1999年， 372页。

⑩《崔白〈寒雀图〉》，赵苏娜，故宫 博物院院刊，1986年，第2期。