画家要注重理想、志气、情操、胆略的培养，这是富才之道。

心有灵犀一点通，人身上是各有灵犀的。但如果被庸俗、猥琐的思想感情所束缚，通灵宝玉也就不灵了。炼情就是才。

生活，不仅是创作的源泉，而且蕴藏有丰富的才能信息。我们要在积累生活素材时，努力储蓄艺术才能信息。

生活所给予你的是创作的软件，而不是生活本来的硬件模式，或者说主要不在于生活的表面形态，而在于生活融进你心蒂的养分。所以，要想在艺术作品中把握更加生动、更加有内涵的美，就一定要始终珍惜哺育自己的故土情。把当代人的审美意识与浓郁的乡土气息协调在一起，把最古老的与最现代的统一起来，是许多世界级大师们从实践中取得的成功经验。

一次去鄂北深入生活，回程去程均路经襄樊。地区文化部门的领导很热情，两次都招待我们看地方戏——曲剧。去时看后淡然，而在南河、丹江水库工地与当地民工朝夕相处数月后，回程再看，感受迥然不同了，浓浓的乡音，别有韵致，音调高亢，倍觉亲切，甚至当时还学着哼会了几句。这种对同一事物的不同审美感受，使我领悟到一点：一定的艺术根植于一定的土壤，一个地方的人民培育了一个地方的剧种。所以，“艺术是生活的反映，人民是艺术的母亲”这两句话是真有道理的。无本之木不可常青，无源之水必会枯竭。千古一理：根深才能叶茂。

二

一花一世界。在现实世界，花鸟虽小，却与四时更迭相连；在精神世界，花开花谢，又与人们的万种情思相牵。所以，搞花鸟画创作，一要生活的移入，二要感情的移出。画一朵花，就是画一个世界，一个装得下画家奔驰的思想感情的世界。

画艺源于生活。我们认识生活的过程是从具象到抽象，从个别到一般，然而进行艺术创造的过程，能够画出意想不到的作品的过程，则往往是从抽象到具象，从一般到个别。如创造一个新生命，他在母体中，开始是一个团团，是抽象而不是具象的，逐渐地才长出一个生命所应具有的一切器官，十月怀胎，来到人间，是一个具象的生命了。一个有血有肉的艺术生命的诞生，也理应是这样一个过程。

三

《四溟诗话》谓：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”其实，画理亦然，“三解”之创作理论同样适合于指导中国画创作实践。各人的风格和各个地域的中国画，无非是有的“可解”，有的“不可解”，有的“不必解”；或说是“具象”、“抽象”、“意象”。谁能把握住这三者的统一关系并用笔墨表现出来，那就是创新、发展、新风格、新传统。

“苟日新，日日新，又日新”。艺贵乎新。

观念上的破旧立新也是很重要的：一破“折枝为上”的花鸟画创作观念，把花鸟世界置于整个大千世界之中，而不是把一枝一叶孤立于大千世界之外；二是破“水墨为上”的传统技法观念，把源于现实生活的五光十色集中提炼后，置于花鸟画中，使之“墨中有色，色中有墨，交相辉映”；三是破“自然结构为上”的造型观念，吸取彩陶文化、青铜文化中的打散构成的手法，创造新的笔墨形态、水墨新天地。正确的认识指导成功的艺术实践，这仍然是真理。坚持这一真理的画人，都会有所成就的。

四

从读画中发现，画家或别人记录整理的画语录，虽然可贵，但藏在画中的“无字画语录”，则更有启迪性。如黄宾虹先生的画“满纸皆点”，李可染先生的画“满纸皆染”，虽不见有文字记载，但明明刻在画中。这一读画心得使人意识到，勾、皴、点、染不仅是山水画的基本造型手段，而且各自具有相对的审美价值。

在读小说时，常常读了几十页，还只是描写主人翁一个早上的某一情节。有时几行字，又跨越了几个月、几年，甚至几十年的风风雨雨，这是艺术的密度问题。作为造型艺术的绘画，也同样存在一个审美节奏；每幅画的视觉密度最好不要相同，要拉开空间距离，特别在办个展时要注意这样一个审美的疏密度问题。

五

《红楼梦》第三十五回，有一段宝玉与莺儿谈配色的对话，说的是莺儿给宝玉的汗巾结络子。莺儿问道：“汗巾子是什么颜色？”宝玉道：“大红的。”莺儿道：“大红的须是黑络子才好看；或是石青的，才压得住颜色。”宝玉道：“松花配什么？”莺儿道；“松花配桃红。”宝玉道：“这才姣艳，再要雅淡之中带些姣艳。”莺儿道：“葱绿柳黄可倒还雅致。”

这莺儿虽然是个丫头，倒是很懂得一些色彩道理的，在绘画中，特别是中国画，要注重“压得住”这个色彩学的道理。20世纪80年代末，我随中国美术家代表团赴西非访问，在加纳、多哥等城市、乡村看到妇女多穿着色彩跳动的花色服饰，与她们那黑得透亮的肤色相搭配，显得非常夺目、好看。“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”(马克思语)而中国使馆的一些女同胞，穿同样的衣料，做同样的款式，穿在身上，却黯然失色，漂亮的姑娘也穿得不漂亮了。原因何在，肤色不同也。这使我们想起祖先发明水墨画的审美道理——墨能压得住色，并能抬得起各种颜色。画中国画，应注重用墨之道。

方薰云：“六法者作画之矩，且古画未有不具此六法者。”其实推六法为一法，即“骨法用笔”之法就行了。并用钱钟书的标识：“骨法，用笔是也。”“用笔”二字为要，毕加索说：“假如我生长在中国，我一定不是画家，而是书家，我会写出我的画。”这又将“用笔”二字约为一个“写”字了。骨法之道在用笔，用笔之道在写。中国画是写出来的，写出来的是中国画。

笔墨，是中国画自身的有机组成部分，是不能像一位友人给我来信时说的“让笔墨见鬼去吧”。把笔墨丢掉了，也就等于把中国画丢掉了。任何艺术样式都有各自的艺术载体。如油画的油画笔、调色刀及油质色彩，中国画的宣纸、毛笔、墨与水质色彩等等。如果不同画种，离开各自不同的物质条件，何以存在呢？所以，笔墨不能“见鬼去”。载体均有相对的审美价值，油画笔与中国毛笔的审美味道各不一样，油画笔触的凝重，毛笔的韵律，各有其不同之美感界定，是不能互相代替的。承认艺术载体的相对审美地位，但不能夸大它的美的绝对性，它们只能是与一定的视觉形象和谐一致时，才显现出自身的美的力量，否则，搞“笔墨至上”主义，笔墨也就真的等于“零”了。

六

中国画如何创新、发展，是“艺术当随时代”的问题。任何时代的任何一位中国画画家，都会面对这个课题，只要是一个执著水墨画艺而又是一个希望有所作为的人。而如何创新、发展，则是莫衷一是，实则也只能见仁见智，不能要求整齐划一。我个人的体会与认识是：近处着眼，学习、借鉴师长一辈的成功之道。黄宾虹与林风眠是当代中国画坛卓有创新成就的艺术大师，他们创作的现代中国画，具有前无古人的鲜明的时代特征和个人风格。而他们又是那样的不同。或许可以用这样两句话来体认他们的成功之道：黄宾虹在“古为今用”上做出一篇大文章；林风眠在“洋为中用”上也做出了一篇大文章，成为中国美术史上的“名篇名著”。黄翁的画，似乎都要从画面上凸现出来。一次看他的精品展时，使人突然感到好似古时之青铜器平面展开于宣纸之上，使你看到了从青铜文化到水墨文化的一脉相承。对林翁的画，有人作了几句打油诗，谓：“借得巴黎艺术魂，织成东方七色锦；虽然洋服穿在身，仍是一颗中国心。”

如果同时在“古为今用”和“洋为中用”上做文章，不是也可能做出一篇好文章么！其实，中国画创新、发展的道路是很宽广的。

资料来源：中央文史研究馆编《谈艺集》，作者：冯今松(1934-2010)，男，籍贯湖北黄陂。中国画研究院院务委员，中央文史研究馆书画院院部委员，湖北省文史研究馆馆员。